随着夏志清的《中国现代小说史》被大陆学者广泛阅读，张爱玲，这个曾在文学史上默默无闻的失踪者重新出土，并日渐风靡，甚至成为与鲁迅并驾齐驱的新文学之外另一个传统。师承夏志清的王德威也发展了这一观点，他认为“自鲁迅、茅盾至杨沫、浩然，现实以及现实写作的意旨及有效性，总浮现于字里行间。相对于此，张爱玲一脉的写作绝少大志。以‘流言’代替‘呐喊’，重复代替创新，回旋代替革命，因而形成一种迥然不同的叙事学。我以‘回旋’诠释 involution一辞，意在点出一种反线性的、卷曲内耗的审美观照，与革命或revolution所突显的大破大立，恰恰相反”①。这之后不少学者对此论调颇为认同，如刘再复也将两者作比较：“鲁迅虽然绝望，但他反抗绝望，因此，总的风格表现为感愤;而张爱玲感到绝望却陷入绝望，因此在风格上表现为苍凉。鲁迅看透人生，但又直面人生，努力与人生肉搏，因此形成男性的悲壮;张爱玲看透人生，却没有力量面对人生，结果总是逃避到世俗的细节里。”②海外学者张英进在综合大量研究成果后总结说鲁迅和张爱玲已被学界认为是二水分流，一个是“民族寓言”式的大叙事，一个是儿女情长的小叙事。上述判断无疑是中肯的，那么问题是，张爱玲是如何实现这一个与鲁迅分庭抗礼的小叙事的?她真的是与鲁迅及五四精神对立吗?关于这一问题却少有研究者深入机理进行追问和分析。本文便通过具体翔实的文本研究来回应这些问题。

　　五四所倡导的个性解放、鲁迅宣扬的“立人说”实际上是在精神上立人，正如他小说里的孤独者始终有着布道的激情和启蒙的焦虑，然而启蒙、解放、立人要落到实处，无论如何不能绕开身体的维度，若不谈身体、不涉日常，解放、立人很可能会凌空蹈虚，甚至回到他们避之唯恐不及的传统中的“圣人”哲学(儒家 “人皆可以为尧舜”，佛家“立地成佛”，禅宗“一悟即至佛地”)。而张爱玲从被压抑的肉身出发，颠倒了精神与肉体的等级秩序，把肉身置于精神之前，正如尼采所说：“身体直立，也即生命之力……完全是肉体，不再是别的什么……在你的思想和感觉后面站着一个强有力的统治者……他们住在你的体内，他就是你的肉体”③，在某种意义上，肉身比精神更具解放的力量，更能直观地显示颠覆性、对抗性和思想性，如此一来，张爱玲似乎是对立于和鲁迅为代表的大叙事，实际上两者相辅相成，都具有解放的力量。那么，具体到文本中，张爱玲小说中肉身是如何被打捞，如何被呈现的呢?

　　一、生命体验中的肉身

　　为了突显肉身的重要，张爱玲在书写中采用陌生化的手法，使那些在习见的指称中一直被忽略、遗忘的身体通过陌生化带来的效果而被重新凝视，重新发现，它们就不再是面目模糊、一笔带过的肢体，而是有温度、有气息，有快感、有痛感，有占有的冲动、有被占有的渴求，有生的欢恣、有死的恐惧。张爱玲的这类用词颇多，此处试举一例——“腔子”④。在《倾城之恋》里香港沦陷，成全了流苏、柳原。流苏拥被而坐，听着窗外悲风，觉得“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。张爱玲不用习见的“胸中”，却特地说成“腔子”。《金锁记》中婆婆过世，姜家请叔公九老太爷主持分家。七巧置身 “嫁到姜家来之后一切幻想的集中点”，“脸上烫，身子却冷得打颤”。叫祥云倒杯茶来，“茶给喝了下去，沉重地往腔子里流，一颗心便在热茶里扑通扑通跳。”张爱玲不用“肚子”，也说成“腔子”。《茉莉香片》中：“他用一只手臂紧紧挟住她的双肩，另一只手就将她的头拼命地向下按，似乎要她的头缩回到腔子里去。她根本不该生到这世上来，他要她回去。”张爱玲同样不要 “肚子”也说成“腔子”，“腔子”以陌生化的形式，把“肚子”“胸中”之类普通词汇所指称，却又因为普通而遗忘的身体生生地打捞上来。肉身不是现成的，而是对于生命的一次淘洗，一次发现，一次化蛹为蝶般的创造。这种肉身就是张爱玲创作的基点。只有把流苏、七巧当作这种肉身，而不是从某一高调俯视，她们才会向我们打开隐秘的生命。

　　值得我们深思的是，“肉身”的概念早已被柏拉图以来的哲学篡改得面目全非。这里的肉身不是指与灵魂相对，单单沉溺于感官刺激的肉体，而是指栖居于灵肉二分以前、之外，它的些微变化都会使我们整个存在感到疼痛和欢欣的肉身。或者说，灵肉很难二分，灵肉胶着一体，肉身就是存在本身，比如，《秧歌》中顾冈感到饿，“心头有一种沉闷的空虚，不断地咬啮着他，钝刀钝锯磨着他。那种痛苦是介于牙痛与伤心之间”。牙痛是肉体的痛，伤心是灵魂的痛，介于两者之间的痛就是非灵非肉，亦灵亦肉，远远无法用灵肉涵括的肉身之痛。就这样，张爱玲以非哲学、反哲学的方式，刺破种种流俗见解的厚幕，天才地发现了寒风里、日头下温热的肉身，懂得了肉身乍暖还寒的痛楚，载悲载喜的癫狂。

　　四、自主的身体：启蒙的另一种声音眷顾肉身，张爱玲懂得了凡人所有的微妙的悲喜。但是，存在论意义上的肉身不是灵肉二分之肉，眷顾肉身并不等于耽溺于感官享乐，不等于本能造反逻各斯，也不等于无条件拥护俗世，认为俗世可以为自身立法。相反，张爱玲认为，过度的、心无旁骛的感官享乐是可鄙的，俗世洪流卷走凡人，已是凡人的无奈，洪流中的微微挣扎，一点点向岸的努力，却是人之为人的光华。从这一点来说，肉体的发现不再是传统小说如《金瓶梅》式的感官享乐——过分沉溺其中，又认为这是不洁的，以至于在享乐之后背负了道德谴责，而显现出主体性、自足性的一种现代性特征。

　　对饮食男女即与离的几微把捉得最精准的是《桂花蒸阿小悲秋》。这是苏州娘姨阿小的一天。八月节过去了，还这么燠热。阿小一天就这么汗水淋淋地为主人洗衣服、整理房间、做饭。阿小的一天又不同于池莉《烦恼人生》里印家厚的一天。她和丈夫想把儿子交给对门阿妈，在蒸笼般的亭子间过一个晚上的二人世界。就这么点心愿也无法达成，暴雨骤至，把她浇回主人家。脱下湿鞋，光脚踏在砖地上，“她觉得她是把手按在心上，而她的心冰冷的像石板。”就是这点破碎的心愿，使张爱玲无法安于“烦恼人生”，不相信生命就是“一地鸡毛”。她在一堆碎屑中发现了悲怆，发现了辗转难安的企望。要知道“悲秋”那可是古往今来文人墨客的挥之不去的情节，从屈原的“悲哉!秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”。到杜甫的 “万里悲秋常作客，百年多病独登台”，到刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥”，再到郑振铎《山中杂记·蝉与纺织娘》，多不胜举，他们悲的是江山易改、怀才不遇、生命颓坯，这种曲高和寡的文人气的情节是很难与一个沉溺在桂花蒸一般的让人气闷潮腻的日常琐碎中的姨娘产生勾连，可张爱玲就是让阿小悲秋了，同文人一样，她也有企及和情怀，这种悲怆和企望使碎屑有了温度，“阿小悲秋”驱散了“桂花蒸”，留下道也道不尽的苍凉。这种对于俗世既沉湎又挣出，若即又若离，亦执亦无执的态度就是苍凉。苍凉就是一夜秋来，阿小在阳台上晾衣服，看看楼下一地菱角花生壳，柿子核与皮，便想：“天下就有这么些人会作脏”，却并不真的扫除净尽，因为“好在不是在她范围内”。苍凉原来就是无法彻底堕落也无法彻底超拔的“不彻底”。而 “不彻底”就像一个人坐在硬板凳上瞌睡，“虽然不舒服，而且没结没完地抱怨着，到底还是睡着了”。说到底，苍凉就是肉身体会到的世俗细碎的日常生活的无奈，却又有葆有超越平庸的微微努力。

　　张爱玲笔下的身体及由身体延伸的衣食住行都展现了其自主性和自足性，身体拥有救赎意义，所谓救赎，即颠倒原先的等级秩序，使被压抑、被忽视的部分重新获得新生，但她并非是通过大声疾呼的方式实现身体的解放，也不是站在道德的高地评头论足，而是自然地仿佛本就应该如此地娓娓道来，对被迫抛入人世的脆弱无助的人，切己地俯下身去体味他们的哀乐人生。要知道五四高扬的人的发现、个性解放，殊不知人在被发现的同时就塑了金身，摒弃了肉身性，在“掊物质而张灵明，任个性而排众数”的“立人说”里人是众人皆醉我独醒的启蒙者，是带有光环的、被大写的、精神性的人，正如施蒂纳所说“你在我那里看到的并非是我、有形体者，而是看到了一种非现实的东西、幽灵，这就叫做人”，“人”不是作为肉身的人，而是作为“最高本质”的倒影而存在，这样的人一定是居高零下、不食烟火的精神存在物;五四倡导个性解放，呼唤的是精神超人而睥睨于凡人庸众，可是，这种自上而下的外部启蒙终究无法实现现代性的转换，真正的启蒙是内部的、自发的、身体的启蒙。

　　走出五四、拥有了肉身因而也更世俗、个人、日常书写才真正是人的文学。人被张爱玲塑造得有血有肉，放逐了一部分精神性，落实到了身体和日常。这样的人一定是“不彻底”的、“千疮百孔”的、“小奸小坏”的，一定是在鸡毛蒜皮的日常生活中挣扎或沉溺的，需要作家下身去走进凡人的世界去体味他们千百年来就如此，却又不得不如此的哀乐人生，这种对肉身肯定基础上的个性解放和个人主义被称之为“日常现代性”——是否定封建主义对于人扼杀、也拒绝精英知识分子对于现代性的高蹈设定的现代性，是承接五四精神却又有别于启蒙现代性的另一种现代性，甚至意味着是鲁迅传统的深化甚至完成。